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El cine en el siglo XX

Al finalizar la primera década del siglo XX, en el año 1917, el cine vio surgir un cambio en la manera de narrar historias. Este cambio conllevó a la institucionalización de un modelo o manera de estructurar, tanto narrativa como dramáticamente, los relatos, siendo su principal preocupación la búsqueda de la inteligibilidad. A este período también se le denominó, período clásico o el estilo clásico de Hollywood. Siendo D. W. Griffith su principal abanderado. En este período también se buscó hacer representaciones realistas, esto a través de la transparencia del montaje. Otro aspecto importante fue la inexistencia de ambigüedades dentro de lo representado, todo tenía que ser comprensible. 

     Esta forma que institucionalizó Hollywood aún es empleada en la actualidad, pero sólo teniendo en cuenta algunos aspectos fundamentales; el más importante, la búsqueda de la transparencia en el montaje. Esta manera de narrar fue puesta en crisis con la aparición del cine de vanguardia, que no tenía ninguna pretensión de ser realista ni narrativo –aunque algunos filmes de vanguardia sí lo fueron, pero no siguiendo el canon que institucionalizó Hollywood­–, y tampoco buscaba la transparencia en el montaje, ya que recurría constantemente a yuxtaposiciones de elementos que se encontraban totalmente descontextualizados, que generalmente referían a espacios y tiempos distintos, y  que buscaban dar un sentido poético al film; esto respecto a los filmes que tenían una pretensión de narrar una historia. También había filmes que ponían totalmente en crisis al dispositivo cinematográfico, representando figuras abstractas sin intención de narrar una historia. La experimentación era una constante en el cine de vanguardia.

     El film Brumes d’Automne (Dimitri Kirsanoff, 1929) no se puede denominar, obviamente, como una narración clásica, pero, ¿qué tan alejada está de esta representación? En alguno de sus aspectos, tanto narrativos como formales, puede haber un acercamiento. Por ejemplo, en el inicio del film, la forma en que se presenta el contexto, el espacio donde se desarrollan los hechos, no sigue el paradigma de la narración clásica –que generalmente recurre a un gran plano general–, sino que en lugar de situarnos en el contexto, nos aleja de él: se puede decir que en vez de construir el espacio lo de-construye.  Vemos un plano detalle de una chimenea, seguido de un plano donde se presenta al personaje principal frente al fuego de esta chimenea y que está a punto de arrojar unas cartas en ella; hasta este punto no estamos frente a un film totalmente anti-narrativo, si no que  estamos frente a uno que trata de alejarse de una lógica narrativa, caracterizada por la recurrencia a ciertas convenciones de representación, tanto del espacio como del tiempo en el cine. Luego se realiza la introducción de un flash back, quizás no tan evidente, no porque su entrada no esté marcada –se usa un fundido encadenado– sino porque el mismo ritmo y la narración del film lo impiden y lo hacen imposible de seguir para un ojo poco adiestrado. En este fragmento descubrimos a un hombre que se va y a la mujer que empieza a ser víctima de la tristeza –al parecer su pareja la ha dejado–. El enigma, la razón por la que la protagonista tiene ese vacío que se aprecia en su mirada y también en lo que hace, se nos presenta. El término del flash back no es muy evidente, es un simple corte del plano de la mujer frente a la chimenea. Luego ella sale de su casa y empieza a caminar por los alrededores, y es aquí donde toman coherencia los primeros planos y empezamos a identificarlos como parte del espacio –al parecer una zona rural, cercana a un río–, empieza un juego donde se muestra a la mujer caminando y contraplanos donde se expone lo que ella observa.

     En este film se evidencian las ambigüedades de los elementos representados. ¿Qué pueden significar las hojas, ramas secas y el agua, por momentos calma y en otros, en constante movimiento? Puede que estos planos, que por momentos se yuxtaponen, estén hablando directamente del personaje. A todo esto ¿Se podrá encasillar dentro de un género a este film? Así como Altman encuentra en Persona (Ingmar Bergman, 1966) rasgos del cine de vampiros, ¿se puede encontrar en este film rasgos característicos del cine melodramático? Al parecer sí, en la construcción de un personaje opaco que oculta información, pero que es carente. Las cartas que arroja al fuego nos dan indicios del porqué, luego el flashback nos aclarará un poco más el panorama, y podremos conocer el motivo del comportamiento de la mujer. Si bien la música no es propia del melodrama, ésta acompaña y varia en emotividad e intensidad según los acontecimientos que se van dando.

     Es evidente que la manera en que se construye este film no es de la forma paradigmática como se construiría un film hollywoodense, pero aún así no deja de ser narrativo; este film se construye dentro de una lógica particular propia, y debe de ser analizado como tal, teniendo en cuenta las modalidades institucionalizadas.


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Escribe Hernán Alva.

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